Александр Николаевич Скрябин — выдающийся русский композитор и пианист, он творил преимущественно в жанрах оркестровой и фортепианной музыки. Созданные А.Н. Скрябиным на протяжении двадцати лет (1892-1913) Десять фортепианных сонат показывают, какой путь прошел данный жанр в творчестве музыканта, и как изменился его стиль. Первые сочинения несли на себе отпечаток классических традиций, которые в дальнейшем уступили место иным, новаторским настроениям и эстетическим задачам. Одночастная Соната № 6 создавалась композитором в 1911-12 годах, она отчетливо несет на себе черты позднего стиля композитора, сформировавшегося после появления симфонической поэмы «Прометей», раскрывая его основные идеи и настроения, которые сформулированы в авторских ремарках, сделанных на французском языке. Уже начальные указания Modéré: mysterieux, concentré («Умеренно: загадочно, сосредоточенно») определяют общий характер сочинения. Соната соединяет в себе контрастные образы; сумрачной по звучанию главной партии (композитор сопровождает ее изложение серией ремарок: «сдержанно», «таинственное дуновение», «ласкающая волна») противостоит нежная побочная партия (ремарка автора: «мечта обретает форму»). В развитии обеих тем Скрябин вносит образы полетности, дьявольского вихря, который ведет к завершению, решенному как «внезапный ужас, вторгающийся в безумный танец». Друг композитора Л. Л. Сабанеев вспоминал, что, исполняя сочинение, Скрябин мимикой и жестами воплощал ощущение тревоги, ужаса.

Имя С. С. Прокофьева по праву считают одним из первых среди композиторов-новаторов ХХ века, оставившим значительное по масштабам творческое наследие, включающее произведения многих жанров. Фортепианные сочинения для Прокофьева – блестящего пианиста всегда играли ведущую роль, особенно сонаты. Именно в них находили в первую очередь воплощение его поиски в области музыкально-образной выразительности. Соната № 8 Си бемоль мажор (опус 84) была закончена композитором в военном 1944 году, хотя первые наброски сочинения относятся к 1939 году. Святослав Рихтер считал, что Восьмая соната – самая художественно насыщенная из сонат Прокофьева. Пианист отмечал: «Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями. Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства — как дерево, отягченное плодами». Строение произведения (две медленные первые части: 1. Andante dolce. 2. Andante sognando и быстрая третья: Vivace) — позволяет говорить о том, что композитор полностью переосмысливает здесь традиционный сонатный цикл. Масштабные, контрастные крайние части разделяются небольшой средней частью, в которой слышны элементы менуэта. Финал становится центром сонаты, в нем получают завершение все образные линии предшествующих частей. Он раскрывает особенности прокофьевского пианизма во всем его виртуозном блеске. В 1946 году за эту сонату (вместе с симфонией № 5) Прокофьев получил свою третью Сталинскую премию.

Термин «баллада» вошел в западно-европейскую музыку первой половины 19 века под влиянием поэзии, где он обозначал развернутое повествовательно-драматическое произведение со сложным сюжетом и неожиданной роковой развязкой. Очень часто в основу баллад были положены фольклорные сказания и легенды, придававшие произведениям особый эпический оттенок. На основе поэтических баллад создавались сначала вокально-инструментальные сочинения (одно из самых известных — баллада «Лесной царь» Ф. Шуберта), затем в творчестве Фредерика Шопена утвердился жанр инструментальной, фортепианной баллады — масштабного, одночастного, структурно сложного сочинения, в котором соединены повествовательное и трагическое начало, острые коллизии и выразительная картинность, раскрытие лирических чувств и переживаний. Они возникли как отзвуки на выдающиеся поэтические творения И.-В. Гете, Г. Гейне, А. Мицкевича. В написанных композитором в разные годы четырех балладах нет конкретной программы, но в них воплотился характерный для романтиков интерес к историческому прошлому, к фольклорным материалам, к элементам фантастики. С. И. Рихтер, выдающийся интерпретатор музыки Шопена, выразил свое отношение к сочинениям предельно кратко: «Четыре баллады — четыре неба». Все баллады Шопена написаны в совершенно новых для музыкального искусства свободных формах. Одночастные по структуре, они соединяют в себе в то же время черты сонаты, вариаций и других жанров.
Баллада № 1 (1835) стала первым крупным сочинением композитора, в котором переданы его трагические переживания, во многом связанные с судьбой Польши. Небольшое, афористически емкое вступление к Балладе словно вводит в круг событий, суть которых раскрывается в дальнейшем. Главная партия — нетрадиционно элегичная, возникающая как воспоминание о давно ушедшем, с чертами вальсовости; далее она активно трансформируется, превращаясь в насыщенный драматический монолог. Побочная партия по праву считается одной из самых возвышенно-поэтичных, благородных мелодий Шопена, которая будет приобретать в процессе развития новые оттенки. Драматизм разработки приведет обе темы к сильнейшему конфликту, давая возможность словно воочию убедиться в трагичности событий. В разработке обращает на себя внимание небольшой скерцозный эпизод — блистательно-виртуозный и одновременно по-шопеновски изящный и возвышенный. В репризе композитор меняет местами проведение главной и побочной партий, далее в коде завершая звучание на трагической ноте.
Балладу № 2 (1837) Шопен посвятил Р. Шуману. Среди всех баллад данное сочинение выделяется своей очевидной «сюжетностью», театральностью. Композитор использует форму, близкую к рондо, в которой постоянно возвращается исходный спокойный, почти фольклорный мотив, передающий «образ сказителя». Но уже после первого его проведения возникнет демоническая тема, создавая угрожающий контраст. Б. В. Асафьев вспоминал об образном решении этого контраста М. А. Балакиревым: «Пастораль и буря!». Сопоставление данных тем в разработке приводит к постепенному ослаблению первого образа, он достигает своего апогея в мощной коде, и в заключении звучит уже как тоскливое воспоминание.
Баллада № 3 (1841) по характеру в значительной степени отличается от второй баллады: она менее изобразительна, в ней отчетливо проявляется пластичность, ее завершение светло и безоблачно. Композитор посвятил Балладу одной из своих учениц — Полин де Ноай. Начальная тема, близкая по характеру народным лирическим напевам, проходит на протяжении сочинения: на многократном ее проведении построен первый раздел сочинения. Второй же его раздел переводит звучание в состояние острой взволнованности и драматического пафоса. Блистательная виртуозность, мастерское преобразование тем, богатство тонально-гармонического развития, яркая фактурная палитра позволяют композитору вовлечь слушателя в звуковую стихию, сделать его участником волшебных событий.
Баллада № 4 (1842), посвященная 17-летней пианистке, красавице, баронессе Шарлотте де Ротшильд, вновь раскрывает столь значимые для композитора темы Польши, где сплетаются драматические и пейзажные образы, слышны интонации народных песен и танцев. Все это разворачивается в повествовательном ключе, словно давая возможность ощутить беспредельную красоту звуковой картины. Открывает Балладу традиционное вступление — образ сказителя, из его темы-запева вырастает дальнейшее повествование, где настроения сменяют друг друга, создавая в целом волшебную и одновременно драматическую музыкальную картину.

Проф. З.М. Гусейнова