В значительном по масштабу инструментальном наследии Людвига ван Бетховена произведения для виолончели занимают сравнительно небольшое место. Композитором создано пять сонат и три вариационных цикла для виолончели и фортепиано, и каждое из них являет собой классический образец камерно-инструментального стиля. Бетховен по сути стал создателем жанра виолончельной сонаты, продолжив идущее от зрелых скрипичных сонат Моцарта равноправие партий струнного инструмента и фортепиано. Третья виолончельная соната была создана Бетховеном в 1808 году и посвящена им другу, талантливому виолончелисту барону Игнацу фон Гляйхенштейну с необычной ремаркой — «Inter Lacrimas et Lucrum» («Среди слез и печалей»), вероятно, как намек на страдания Австрии в период наполеоновских войн. Но сама музыка сонаты носит светлый, жизнеутверждающий характер. Первая часть (Allegro ma non tanto) начинается с вопросительной темы, проводимой солирующей виолончелью и звучащей на протяжении всей части. Вторая часть (Scherzo. Allegro molto) представляет необычное, скерцозное решение средней части, как правило, выступающей в сонатах в качестве лирического центра сочинения. Эту функцию берет на себя финал, состоящий из двух контрастных разделов. Первый раздел (Adagio cantabile), построенный на выразительной певучей теме, концентрирует в себе характерные приемы сдержанного бетховенского высказывания. Второй же раздел (Allegro vivace) решен как стремительный, динамичный финал, как бы вбирающий в себя образы предшествующих частей.
Отличительной чертой творческого наследия А. П. Бородина является незавершенность многих сочинений: после кончины композитора его произведения завершали друзья и соратники. Это коснулось и единственной Виолончельной сонаты, идея создания которой возникла у А. П. Бородина, судя по воспоминаниям, в 1860 году под впечатлением Первой скрипичной сонаты И. С. Баха, которую русский композитор не раз слышал. Не случайно главная тема Сонаты интонационно связана с темой баховской фуги, которую Бородин расширил и подверг многоплановому развитию. Виолончельная соната сохранилась для нас в единственной рукописи композитора, где материал представлен лишь до половины первой части, поэтому судить о полном замысле Сонаты мы не можем. В середине ХХ века Михаилом Гольдштейном была предпринята попытка дописать сочинение Бородина, и в таком экспериментальном виде Соната существует в настоящее время. Ее трехчастное строение (1. Allegro 2. Pastorale: Andante dolce 3. Maestoso. Presto) внешне не противоречит творческим принципам Бородина, но считать ее подлинной музыкой великого русского композитора все-таки нельзя.
Французский композитор Габриэль Форе завоевал известность как один из ярких представителей национального искусства, ученик К. Сен-Санса, директор Парижской консерватории, автор сочинений для многих инструментов, наполненных изяществом, особой красотой и богатством звучания. К. Дебюсси называл его «мастером очарований». Форе был тесно связан с салоном Полины Виардо, где познакомился в свое время со многими деятелями русского искусства, в 1909 году он приезжал с концертами в Россию. Сочинения композитора нередко аранжировались для различных инструментов. Так произошло и со знаменитой пьесой «Пробуждение», первоначально  — песни из опуса 7 на слова неизвестного итальянского автора во французском переводе Р. Буссена. Пьеса обрела популярность в переложении для органа, для оркестра, для виолончели с фортепиано. «Бабочка» же была написана в 1885 году непосредственно для этого инструментального дуэта. Яркая зарисовка, поражающая своей внешней легкостью и невесомостью, в действительности является технически трудной, виртуозной пьесой, доступной лишь подлинным профессионалам.
В значительном по масштабам фортепианном (клавирном) наследии Иозефа Гайдна жанр сонаты занимает ведущее место, число сочинений исчисляется несколькими десятками. Одной из самых известных считается написанная в 1779 году Соната Ре-мажор (1. Allegro 2. Adagio 3. Tempo di Menuetto), в которой особый, неповторимый гайдновский юмор предстал во всем разнообразии. Уже первая тема — жизнерадостная, легкая, почти буффонная  — рождает атмосферу озорного веселья, которое оттеняется изящной темой побочной партии. Вторая часть, сдержанная, несколько отстраненная, напоминает старинную сарабанду. Третья часть, написанная в форме рондо-сонаты, возвращает жизнерадостные образы первой части, утверждая позитивное начало, характерное для искусства Гайдна в целом.
В 1873 году П.И. Чайковский создает «Шесть пьес» для фортепиано опуса 19. Цикл, включающий яркие, выразительные пьесы, завершался «Темой с вариациями». Простая, безыскусная мелодия мягкого, напевного характера представлена здесь в 12 разнохарактерных вариациях, обретая в каждой из них многочисленные оттенки: она звучит поочередно как лирическое высказывание, виртуозная токката, блестящее аллегро и др. Некоторые из вариаций Чайковский сопроводил уточнением: «В стиле мазурки» (9 вариация), «В стиле Шумана» (11 вариация), создавая таким образом дополнительные музыкальные аллюзии. Завершает цикл бравурная кода, утверждающая преображенный характер основной темы.
Жанр фортепианного этюда в творчестве С. В. Рахманинов перестает быть виртуозно-технической пьесой; он получает у композитора название «Этюд-картина», где на первый план, как у Ф. Листа и Ф. Шопена, выходит художественный замысел. Композитор объединяет пьесы в цикл ор. 39 (1917), где каждая из них несет в себе высокий художественный смысл. Рахманинов раскрывает в девяти пьесах необычайно широкий спектр человеческих переживаний, заставляя по-новому воспринимать характерные для русского искусства образы Родины, ее бесконечных полей, звучание колоколов. Этюд-картина № 4 си минор по своему художественному строю близка столь привычному в отечественной художественной традиции образу дороги, где постоянно присутствует звук колокольчика. Активное движение, рождающее ощущения то приближения, то удаления, пронизывает пьесу от начала до конца.
К жанру фортепианного этюда Ференц Лист обратился уже в начале творческого пути. Особое же место в его наследии занимают 12 «Трансцендентных этюдов» («Этюдов высшего исполнительского мастерства»), где слово «трансцендентность» (с точки зрения философии обозначающее нечто запредельное по отношению к миру явлений и недоступное теоретическому познанию) соответствует уровню виртуозности. Над циклом этюдов Лист работал более четверти века, внося в него изменения по мере эволюции творческих устремлений: от технических пьес в русле «Школы беглости» К. Черни – к ярким романтическим поэмам, где виртуозный блеск и техническая задача всецело подчинялись поэтическому замыслу. Большая часть этюдов имеет скрытую или явную программность, которая проявляется в названиях сочинений или авторских указаниях особенностей исполнения. К ним относится и этюд № 8 «Дикая охота», до сих пор остающийся непревзойденным образцом музыкальной изобразительности и технической изобретательности.
Бела Барток — венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист — обрел известность как яркий представитель современного искусства. Его наследие включает многие жанры: оперу, балет, симфонические сочинения, концерты для фортепиано с оркестром и проч. Единственная в творчестве композитора Соната для фортепиано была написана в 1926 году, она во многом отражает тенденции времени. Традиционная трехчастность Сонаты (1. Allegro moderato. 2. Sostenuto e pesante. 3. Allegro molto), опирающаяся на классические формы, приобретает остро современное звучание, в определенной мере разрушая эти формы изнутри. Композитор вводит в сочинение столь значимый для него элемент «ударной» трактовки инструмента (Барток — автор широко известных сочинений: «Музыка для струнных, ударных и челесты», Соната для двух фортепиано и ударных и др.), придавая ему в первой части черты грозной, лавинообразной силы, во второй — хоральности, исполненной драматизма, в третьей — дикой пляски. Подчеркнуто экспрессионистичная, Соната в значительной мере отразила важный этап в становлении Бартока как композитора.

 Проф.З.М.Гусейнова

	1. Обязательно оставлять верхнюю одежду в гардеробе.
	2. Обязательно оставлять объемные сумки, рюкзаки, портфели, шуршащие пакеты в гардеробе. Запрещено проносить с собой:аудио- , видео-, фотоаппаратуру, еду и напитки, музыкальные инструменты. В гардеробе есть камеры хранения, в которых можно оставить сумки и небольшие музыкальные инструменты. Крупные музыкальные инструменты в футлярах заносятся в гардероб.
	3. Обязательно иметь при себе сменную обувь (в гардеробе имеются специальные мешки для уличной обуви) либо надеть на уличную обувь бахилы, бесплатно выдающиеся на входе.
	4. Воздержаться от ношения обуви (в том числе в сменной) с каблуками - шпильками и металлическими набойками. На такую обувь необходимо надеть войлочные тапочки, которые выдаются при входе.
	5. Дети до 12 лет не допускаются.
	6. Для посетителей работает буфет. В зале и в фойе запрещается употреблять пищу и напитки, как принесённые с собой, так и приобретенные в буфете.
	7. На время концерта необходимо выключить мобильные телефоны.
	8. Запрещено курить в здании и на территории парадного двора Санкт-Петербургского Дома музыки. Место для курения - за оградой, на наб. реки Мойки.
	9. Запрещено употребление спиртных напитков, применение наркотических или токсических веществ; нахождение в состоянии алкогольного, наркотического или токсического опьянения.
	10. Запрещено проносить на территорию Санкт-Петербургского Дома музыки горючие, взрывоопасные и радиоактивные вещества.

Справки по телефону: (812) 702-60-96.

Билеты можно приобрести в кассах:

• Алексеевского дворца
• В интернет-кассе KASSIR.RU
• В билетных кассах KASSIR.RU на всех станциях метро