Анна Комарова родилась в 1995 году в городе Абакане. Обучаться игре на фортепиано и флейте начала в Детской музыкальной школе №1 им. А.А. Кенеля (класс педагогов Светланы Пермяковой, Марины Дориной и Заслуженной артистки республики Хакасия Ирины Никифоровой). В 2010 году поступила в Среднюю Специальную Музыкальную школу Санкт-Петербургской государственной консерватории (класс Заслуженного работника РФ Ирины Пименовой), затем продолжила обучение в Консерватории в классе Заслуженного артиста России, солиста Мариинского театра, доцента Валентина Черенкова. В 2017-м Анна победила на Международном конкурсе в Стокгольме, а в 2020-м – на Международном конкурсе молодых исполнителей им. Гнесиных в Москве. В 2021 году стала лауреатом III премии Международного конкурса Aeolus в Дюссельдорфе. 2022-й принес целый комплект наград: лауреат I премии и специального приза немецкого флейтового общества международного конкурса им. О. Николе (Китай), лауреат V премии и обладательница специального приза за исполнение современного произведения на X международном конкурсе флейтистов в Кобе (Япония), лауреат II премии на международном конкурсе молодых флейтистов в Тампере (Финляндия). На прошедшем в июне этого года XVII Международном конкурса им. П.И. Чайковского Анна Комарова стала лауреатом II премии. Как солистка выступает в концертных залах России и за рубежом. Сотрудничает со многими коллективами Санкт-Петербурга, является солисткой оркестра MusicAeterna под управлением Т. Курентзиса. Участница программ Санкт-Петербургского Дома музыки с 2017 года.
 
Санкт-Петербургский Дом музыки (СПДМ): Вы уже успели почувствовать, как Конкурс Чайковского повлиял на Вашу жизнь, карьеру?
Анна Комарова: Буквально перед началом сезона Дом музыки и другие организации предложили мне новые концерты с оркестром. 20 сентября мы открываем сезон во дворце Белосельских-Белозерских. А также в рамках проекта «Лауреаты конкурса Чайковского в Мариинском театре» я буду играть в концертном зале Мариинского в сентябре. И на текущий сезон уже есть предложения от филармоний, от концертных площадок. Это не может не радовать.
 
СПДМ: Что больше всего произвело на Вас впечатление на Конкурсе?
Анна Комарова: Я помню свои ощущения очень положительные и позитивные от концертного зала в Репино. Он очень комфортный для того, чтобы чувствовать себя спокойно в динамике, в артикуляции. По моим ощущениям, не нужно было никак дополнительно подстраиваться под зал, что-то менять в собственной игре. Можно было играть максимально комфортно. И при этом зал не скрадывал никакие аспекты игры.
 
СПДМ: Что из необязательных сочинений Вы выбрали для Конкурса и почему?
Анна Комарова: Выбор программы на конкурс – это достаточно ответственное мероприятие, к которому желательно подойти заранее и обдумать, рассчитать собственные силы. Потому что это большой стресс, большие нервы. И иногда нам на руку играет то, что мы некоторые произведения выбираем, в которых уже себя знаем, скажем так, которые мы не раз обыгрывали. И иногда нужно пойти на компромисс, то есть сыграть не то, что хотел, а то, в чем ты более уверен. Отчасти я так и сделала. В первом туре нам нужно было выбрать одно из трех Концертных аллегро Цыбина. Я играла все три, но в годы студенчества я больше играла второе, и из всех трех оно мне больше нравится, потому что там есть развернутая каденция. С точки зрения возможности флейты, мне тоже оно кажется более ярким, более выигрышным. Это мое субъективное мнение. Поэтому здесь не пришлось идти на компромисс. Все так совпало. На втором туре у нас была «Меланхолическая серенада», которую можно было играть в разных редакциях, но здесь был вопрос выбора тональности. Потому что у нас есть переложение Дениса Бурякова, которое все играли, оно в фа миноре. Но оригинальная «Меланхолическая серенада» в си-бемоль миноре.  Естественно, это обусловлено инструментом и тем, что у нас более ограниченный диапазон по сравнению со скрипкой. Если мы будем играть в си-бемоль миноре, нужно будет что-то придумывать с регистрами и тесситурой. Но, кстати, для меня тональность си-бемоль минор более меланхолична. Как мне кажется, такая смена тональности просто по причине особенности инструмента несколько обкрадывает характер звучания. Мне кажется, что фа минор более светлый, чем си-бемоль минор. И если углубиться в семантику слова меланхолия, понимаешь, что, может быть, Петр Ильич не зря выбрал именно эту тональность. Она более мрачная, более строгая, какая-то неизбывная. Далее у нас был выбор одной из советских сонат. И здесь нужно признаться, что я в последний момент выбирала, совсем уже перед отправкой заявки мне нужно было решить, какую сонату я буду играть. Наговицына – мне не удалось столкнуться с ней во время обучения, я ее просто не знала. Естественно, я послушала все. Сонату Денисова я много играла, но для меня это очень тяжелая музыка, очень строгая, сосредоточенная, с большим нервом внутри. Это прекрасная музыка, но почему-то выбор остановился на Сонате Корнакова, притом, что я ее не играла, но мне было очень интересно ее сыграть. Я ее послушала, поразбирала. И мне показалось, что это очень-очень достойное сочинение. И я его выбрала. Я ее играла со своей подругой пианисткой, и я была уверена, что у нас будет достаточно времени, чтобы подготовить это произведение именно как камерное. И это тоже большой плюс. Потому что на конкурсе, когда ты играешь со своим другом, это снимает лишний стресс конкурсный. Дальше был выбор современного произведения. И здесь выбор для меня абсолютно не стоял, несмотря на то, что я играла все сочинения из предложенных, именно In a Living Memory Тоси Итиянаги – это то произведение, про которое я могу сказать, что не только я его знаю, я себя знаю в этом произведении. Потому что я его несколько раз играла на конкурсах, я его записывала, за это произведение у меня спецприз на конкурсе в Кобе, для которого оно, кстати, было специально написано более 10 лет назад. Потрясающее произведение во всех смыслах, шикарно представлены современные возможности инструмента. Очень виртуозное, очень яркое, с очень контрастной серединкой, в которой все современные приемы игры на флейте. И последнее произведение, которое нужно было выбрать, это виртуозное произведение. Я играла Полонез Бёма, я играла Интродукцию и рондо каприччиозо, но я не играла «Кампанеллу». И мне было как раз очень интересно ее сыграть, я выбрала ее достаточно давно, поэтому у меня было время подготовить и обыграть ее на нескольких концертах. В финале конкурса у нас был выбор из четырех концертов Баха. Я играла два: естественно, ре-минорный, как и все флейтисты, и соль-мажорный. Но соль-мажорный играла в меньшей степени очень давно. Для меня это жемчужина из всех концертов, притом, что это не оригинальный концерт для флейты из трех представленных. Это переложение. И это слышно. Потому что там абсолютно нефлейтовая техника. И он из-за этого представляет дополнительную сложность. Но я взяла его не для того, чтобы показать, что у флейты там есть безграничные технические возможности, нет; с точки зрения музыки, в этот момент, когда ты играешь его с оркестром – это абсолютное чистое счастье, удовольствие и большая радость.
 
СПДМ: Какие концерты/проекты Дома музыки помогли Вам подготовиться к выступлению на Конкурсе?
Анна Комарова: В апреле я играла Концерт Баха с оркестром, с маэстро Ильей Дербиловым в Вятке. Это был мой первый опыт исполнения. И, конечно, накануне такого серьезного масштабного конкурса как конкурс Чайковского невероятно важно выходить на сцену заранее, обыгрывать программу, знать, что может произойти не так. Понятно, что все наши часы занятий готовят нас к выступлению, но именно тренировка концертного исполнения привносит очень многие коррективы в нашу игру. И конечно, опыт игры с оркестром помогает лучше ощутить форму концерта, баланс с оркестром, скорректировать собственную динамику, артикуляцию. Потому что с оркестром мы немножко всегда утрируем свои намерения, чтобы они не исчезли за оркестром. И также я обыграла два виртуозных произведения в камерном зале Мариинского театра. И это тоже только помогает, потому что происходят какие-то форс-мажоры в течение выступления, и как ты с ними справляешься или не справляешься, в дальнейшем готовит тебя для решений и поправок внутри исполнения, чтобы дальше на конкурсе такого не произошло.
 
СПДМ: С чего начинался Ваш путь в музыке?
Анна Комарова: Мой путь в музыке начался в Абакане, в музыкальной школе имени Кенеля, где моя мама работает. Она привела меня туда в 3 года. Я всегда росла в окружении музыкальных инструментов. И я начала играть на фортепиано в три года. Дальше меня отдали параллельно на флейту, потому что был выбор: на струнный инструмент пойти или на духовой. Естественно, тогда не я делала этот выбор, либо я сейчас абсолютно не помню, был ли он сознательным. Но мама приняла решение, что я пойду на духовой инструмент. В течение обучения я пробовала и струнные. Потом нужно было сделать выбор: продолжать как пианистка или как флейтистка, потому что я заканчивала два отделения. И я очень рада, что выбор пал на флейту. Дальше я поступила к Ирине Петровне Пименовой в десятилетку при Петербургской консерватории. Дальше логично - консерватория. Мне кажется, очень естественно получилось с точки зрения инструмента. Может быть, в детстве ты не совсем понимаешь, насколько это твой инструмент, а потом он становится настолько родным… Возможно, это в две стороны работает, что ты тоже каким-то образом трансформируешься под инструмент, под его звучание, под его специфику. Это моя теория. Она не должна быть правдой, но, возможно, каким-то образом наш инструмент может стороны нашей личности подсветить, приумножить или наоборот.
 
СПДМ: Расскажите о своем инструменте: его голос, характер, специфические особенности, секреты…
Анна Комарова: Мне кажется, духовые инструменты очень близки к голосу, потому что это воздух… Именно после вокала, после голоса для меня это самый естественный инструмент. У нас нет преграды между телом звучащим и инструментом. Мы выдыхаем воздух, и это как-то очень логично. Мне очень нравится, что на духовых инструментах есть настоящее легато. Его можно добиться. Это очень сложно. Но именно ощущение перетекания ноты в ноту, тембра, как мне кажется, по своей физической природе более совершенно, чем на рояле или на ударных инструментах. Мне нравится эта специфическая особенность инструмента. Какие секреты? Это такие детали, которые мы все подстраиваем под собственное исполнительство, под свои технические особенности и наши искания, и наши требования к самому себе от конкретного произведения. То есть мы техническую сторону заставляем работать на художественную, на музыкальную.
 
СПДМ: Как Вы работаете со звуком, какого звучания хотели бы достичь?
Анна Комарова: Аспект звучания, тембра для меня всегда первичен в инструменте. Это не значит, что я не играю гаммы, не занимаюсь упражнениями, артикуляцией. Но именно звук – это то, на что все обращают внимание, когда ты играешь на сцене. Потому что каким-то образом ты как человек, как исполнитель отражаешься в звуке, именно твой характер, твое нутро настоящее. Как звучит инструмент, такой ты и есть. За звуком не спрячешься. Работа со звуком выходит за рамки ежедневных часов с инструментом. Это работа над собой. Я не хочу удариться в пространную философию. Но мне кажется, что это какое-то личностное формирование себя как человека, искания, попытки «во всем дойти до самой сути», попытаться во всяком случае. Мы только люди. Очень наивно полагать, что мы можем понять все досконально. Но попытаться себя сделать больше, чем-то интересоваться… Это все слышно в игре и в звуке. Я думаю, что это такая комплексная работа. Если на технические вещи обратить внимание, я стараюсь каждый день играть упражнения, всегда разные, которые будут помогать технической части работать на музыкальную, то есть всегда держать мышцы в тонусе, делать какую-то минимальную зарядку, чтобы работали мышцы, которые участвуют при дыхании. Это не только часы работы с инструментом. Это намного больше.
 
СПДМ: Одно из Ваших ближайших выступлений – концерт проекта Дома музыки «Музыкальная сборная России», в котором Вы будете исполнять арию Ленского. Насколько точно флейта может передать фактуру лирического тенора, для которого написан этот номер?
Анна Комарова: Так как тенор – самый высокий мужской голос (мы не берем контртеноров), так и флейта, то здесь очень логична корреляция между высотой звучания и какими-то характеристиками тембра, флейта очень лиричный инструмент. Здесь вполне логично и естественно это переложение звучит на флейте. Мне кажется, никого не смущает, что арию Ленского исполняет девушка. Это уже такие тонкости, на которые даже не нужно обращать внимание. Мне кажется очень логичным перенесение этой вокальной музыки в инструментальную.
 
СПДМ: Ваше отношение к переложениям для флейты известных сочинений?
Анна Комарова: Отношение к переложениям очень позитивное. Нужно сделать оговорку, какие это переложения. Не все произведения стоит слепо и без оглядки играть, просто потому что нам нравится музыка. Я, допустим, очень люблю сонаты Брамса, 120 опус. Это сонаты для кларнета или для альта. Есть переложения - Эммануэль Паю с Ефимом Бронфманом записали гениальный диск. Но бывают переложения уже на грани, даже в сторону того, что скорее не нужно, когда они обкрадывают сочинение. А в целом есть произведения, например, которые были представлены на конкурсе Чайковского – «Интродукция» Сен-Санса, «Кампанелла», которые очень удачно звучат на флейте. Потому что компромиссы, к которым нужно идти из-за разницы технических возможностей инструмента, минимальны, не обкрадывают саму музыкальную идею произведения, какие-то ее характерные особенности. Допустим, как Каприсы Паганини, не все 24, но есть как минимум половина, которые звучат потрясающе на флейте, и которые по достоинству заняли место во многих международных конкурсах. Так же, как и сюиты Баха сольные виолончельные, но не все. Я участвовала на Конкурсе в Кобе. И нам нужно было выбрать одну из шести. Можно было собственное переложение взять, можно было из имеющихся. И было интересно, что Пятую почти никто не выбрал, потому что там очень специфические приемы виолончельные, которые на флейте потеряются. И это будет не так ярко и не так полнозвучно, как на оригинальном инструменте. Логично, что большинство переложений – это скрипичные, потому что схожи тесситура, приемы исполнительства; какие-то скрипичные произведения очень здорово звучат на флейте, допустим, Концерт Хачатуряна или Концерт Мендельсона. Концерт Сибелиуса – уже хуже, потому что романтическая скрипка очень выигрывает у флейты в плане палитры технических возможностей и звука. Здесь, на мой взгляд, лучше не надо.
 
СПДМ: Чего Вам не хватает в современном флейтовом репертуаре?
Анна Комарова: Если брать 20-й – 21-й века, здесь флейте жаловаться нельзя. 20-й век невероятно богат на сочинения для флейты, которые составляют золотой репертуар. Это произведения, в которых флейта себя чувствует максимально комфортно. И все аспекты исполнительства отражены. 21 век – тоже очень много произведений, которые писались для флейты, для определенных исполнителей. А если посмотреть на прошлые столетия, мне очень грустно, что у нас нет сонат Брамса, у нас не много настоящей романтики.  Да, у нас есть Интродукция и вариации Шуберта. Есть Соната Райнеке. Но это единичные произведения. А вот такого пласта романтики, как у скрипачей, пианистов, у нас, к сожалению, нет. Мы играем переложения Шумана, но это переложения, оригинального нет. У Брамса соло в симфониях, например, в Четвертой симфонии. Но это опять-таки не сольное произведение. Я себя представляю как оркестрового музыканта и не хочу позиционировать только как сольного исполнителя, в любом случае это не получится. Действительно, какой-то дефицит произведений сольных компенсируется потрясающим оркестровым репертуаром и зачастую очень развернутой партией флейты внутри оркестра.
 
СПДМ: Музыканты, которые повлияли на Ваше восприятие/понимание флейты?
Анна Комарова: Естественно, это все мои педагоги. Я ни в коем случае не считаю, что мне некуда расти. На каждом этапе и до сих пор стараюсь всегда показываться музыкантам и, в том числе, участвовать в мастер-классах Дома музыки. Человек, музыкальному опыту которого ты доверяешь, всегда может сказать, где подкрутить «гайки», настройки, чтобы я не мешала сама себе. Мне кажется, что я такой конструктор, который я собрала из разных мнений. И я не считаю, что это неправильно. Я считаю, очень наивно полагать, что мы можем что-то создать с нуля. Это всегда круговорот идей, круговорот мыслей. И какой исполнитель как это соберет (мы же все калейдоскоп собираем по-разному), таким исполнителем и будет. Много мнений, на мой взгляд, только плюс. Нужно уметь их отсеивать, что-то брать, что-то в сторонке оставлять, но понимать, что разные точки зрения – это прекрасно. А если брать исполнителей, мне безумно нравится слушать записи Патрика Галуа, потому что то, что человек делает со звуком, но больше со временем – это, конечно, фантастика. Отдельные оркестровые соло Эммануэля Паю – тоже филигранная работа со временем внутри буквально двух нот. Но когда такие моменты замечаешь, такое ощущение, что музыкальная ткань либо растягивается, либо сжимается. Причем, это происходит в мили секунды. Но это невероятный эффект. Джованни Антонини и барочный ансамбль Il Giardino Armonico. Я обожаю все, что связано с барокко. Это такой очень витальный, очень живой человек, который, очень вдохновляет. И исполнение этого ансамбля для меня всегда как глоток свежей воды. Жак Зун, естественно, то, что он играет в Люцерновском фестивальном оркестре, мне очень нравится.
 
СПДМ: Что кроме творчества Вас интересует в жизни?
Анна Комарова: Сейчас я увлекаюсь философией и психологией. Мне это интересно. Я не знаю, что мне будет интересно потом. 3-4 года назад я очень много читала художественной литературы. Сейчас я от нее совсем отошла. Дальше не знаю, к чему это все придет. Какого-то большого хобби, не связанного с музыкой, у меня нет. Я что-то пробую, связанное с танцами со спортом, но это не задерживается надолго.
 
СПДМ: Ваша самая большая мечта как музыканта?
Анна Комарова: Наверное, найти баланс между тем, что ты отрабатываешь в классе, и тем, что ты выносишь на сцену. Понятно, что сцена привносит то, что ты не можешь никогда предвосхитить на занятиях, но это очень техническая сторона – доносить больший процент отработанного на сцену. А в таком более глобальном аспекте – когда мы выходим на сцену, мы же считаем, что в нас как в исполнителях есть что-то, на что люди в зале должны потрать время. И получается, ты как исполнитель отбираешь на 20-30 минут это время у других людей. Наверное, мечта – чтобы во мне было что-то, что будет достойно потраченного на меня времени.
 
Интервью подготовила Татьяна Михайлова